Tegoroczna nagroda literacka Nike dla Eugeniusza Tkaczyszyn-Dyckiego potwierdzałaby niezbyt już dzisiaj oryginalną tezę, że współczesnej polskiej literaturze ton nadaje poezja. Spośród nominatów do tegorocznego lauru Piosenka o zależnościach i uzależnieniach była jedyną reprezentantką mowy wiązanej. Owa „moc” poezji jest – powiedzmy to wyraźnie – czysto iluzoryczna. Nakłady tomików nie przekraczają na ogół kilkuset egzemplarzy, co i tak jest liczbą nader optymistyczną, biorąc pod uwagę fakt niemal całkowitej nieobecności poezji w głównym nurcie kulturalnym, a tylko taki ma szansę od czasu do czasu przedrzeć się do tak zwanego szerokiego odbiorcy.

Nie znaczy to, że Tkaczyszyn-Dycki jest pisarzem, który by specjalnie potrzebował medialnego namaszczenia. Od lat ma grono wiernych fanów, a jego wieczory autorskie wywołują – a byłem tego świadkiem – żywe reakcje publiczności, czego nie można dzisiaj powiedzieć o wielu czynnych poetach. Ma Dycki fanów, ale co charakterystyczne, nie doczekał się naśladowców. To moim zdaniem cecha wszystkich poezji autentycznie oryginalnych, samoswoich, odległych od medialnego czy towarzyskiego zapotrzebowania. Takim poetą był bez wątpienia zmarły w tym roku Kazimierz Hoffman, a wspominam o nim nie bez przyczyny, ponieważ dostrzegam podobieństwo między nim a twórczością autora „Nenii i innych wierszy”. Widziałbym to podobieństwo w podejściu do zagadnienia formy i brzmienia wiersza. Hoffman cyzelował wiersz do stanu „przeźroczystości semantycznej” (pojęcie zaproponowane przez Zbigniewa Herberta), czyli całkowitego zespolenia się treści i brzmienia słów. Nie nadawał utworom regularnych ram wersyfikacyjnych, ale pilnował, aby słowo nie przelewało się ponad brzegi wyznaczone mu przez nadrzędną wobec niego myśl. Myśl niekiedy ulotną i bardziej zbliżoną do widzenia, do łaski natchnienia niż rozumowania, ale jednak organizującą formę wiersza w sposób zdecydowany. U Tkaczyszyn-Dyckiego mamy do czynienia natomiast z procesem poniekąd odwrotnym do obserwowanego u Hoffmana. Tutaj najpierw jest słowo, dopiero potem rodzi się obraz. Ale słowo, które jest na początku, służy zarazem do opisania stanu końcowego, stanu śmierci: „daj mi słowa abym kres/ nazwał umiejętnie kresem” (I.).

Gdybym miał wymienić dwa bieguny, pomiędzy którymi rozpina się poezja Tkaczyszyn-Dyckiego, to byłyby to: dom i śmierć. Dom to przestrzeń nieograniczona ścianami, ale pamięcią, to ludzie, którzy pojawiają się w wierszach: matka, ks. Skorodecki, Dyccy „z Wólki Krowickiej” i „z Lisich Jam”, siostry Serotyńskie, Argasińscy, Zambrońscy, Nosodrzecki i wreszcie on sam, Dycio, porte parole poety. „przychodzą do mnie ludzie/ których dzisiaj już nie ma”- powtarza się ta fraza, przepływa z wiersza na wiersz, podobnie jak powtarzają się i przepływają inne. W uzasadnieniu werdyktu Grażyna Borkowska stwierdza, że w rytmie ulubionych przez poetę powtórzeń wraca on do „faktyczności życia”, nie łagodząc jednocześnie „traumy istnienia”. Brzmiące identycznie lub podobnie frazy rozpisywane są wersowo na kilka sposobów, dzięki czemu możliwe jest wydobycie z nich coraz to innych półcieni. Mówi się, że te słynne powtórzenia Dyckiego pokazują, iż pisze on tak naprawdę jeden wiersz. Sam tytuł książki, odnoszący się do „piosenki” w liczbie pojedynczej, potwierdzałby ten wniosek. Ale można też powiedzieć inaczej – autor „Peregrynarza” zapisuje jedną wielką modlitwę. Związek tej poezji z modlitwą, z zapisem sakralnym jest wyraźny i głęboki. Chodzi nie tylko o formę, o nawroty fraz i litanijną rytmikę. Dycki pełnymi garściami czerpie ze swojej biografii, a trudno wyobrazić sobie modlitwę wyabstrahowaną z konkretu życia, z jego szarej treści. Autor nie obiektywizuje, nie ucieka od odpowiedzialności za swoje słowa w laboratoryjną lirykę chłodnej, bezosobowej relacji. Mamy tu więc chorobę i śmierć matki, mamy chorobę poety, mamy doświadczenie homoerotyczne, mamy wreszcie zmagania się z polskością tego wychowanego w ukraińskim, a ściślej – w unickim domu poety. Tematyka całkowicie oryginalna i odmienna od tej, do jakiej zdążyła nas przyzwyczaić mająca swe źródło w „bruLionie” współczesna poezja polska.

Czymś, co sprawia, że „Piosenkę…” można nazwać przykładem poezji religijnej/modlitewnej jest jednak chyba przede wszystkim stosunek autora do języka. Język „to glina/ udręczona tchnieniem// Pana Boga i przez każdego/ z nas gdy brak tchu” (X.). Język poetycki może być zatem tylko do pewnego stopnia kształtowany wedle woli autora, bo jest w mowie coś, co pochodzi nie od człowieka, tylko spoza niego, mówiąc wprost – od Boga. Mamy tu więc do czynienia z kategorią łaski.

„Nazwać umiejętnie” to według Dyckiego tyle zrozumieć, pojąć sens przedmiotu, odnaleźć dla niego najlepszy ekwiwalent w języku. Język staje się tu narzędziem poznania, jego dopełnieniem. Zarówno w sferze metafizycznej, jak i społecznej. „dlaczego jeszcze nie umiem/ słowa Polska gdy wielu/ zdążyło się nim nasycić/ i zadręczyć innych” – pyta samego siebie i nas poeta, dla którego słowo stało się synonimem domu, Ojczyzny, Rodzicielki (tak właśnie, z wielkich liter pisanych). Wywieść z tego pytania można wniosek, że poeta czuje się bezdomny, ponieważ nie zdefiniował sobie do końca polskości, własnego do niej stosunku i własnego w niej miejsca. Ale bezdomność tej poezji można odczytywać także jako jej osobność, jako jej swoistą archeologiczną proweniencją (chyba najbardziej z Norwida) przy zachowaniu wszystkich atrybutów nowoczesności.

W zakres pojęciowy dom/bezdomność można także wpisać doświadczenie choroby psychicznej oraz miłości homoseksualnej. Obie zajmują w najnowszej książce poetyckiej Tkaczyszyn-Dyckiego ważne miejsce. Obie też czynią podmiot wierszy outsiderem, kimś kto porusza się na marginesie życia społecznego. W pierwszym przypadku mowa jest o schizofrenii, o pobycie w klinice, elektrowstrząsach, lekarzach, odwiedzinach przyjaciółki. Ale życie pacjenta szpitala psychiatrycznego ukazane jest z perspektywy „za murami”. Także jego charakterystycznym językiem, w którym zaskakujące i alogiczne połączenia słów, nagłe wtrącenia cytatów i surrealistyczna wizyjność tworzą aurę sennego koszmaru. „schizofrenia jest jak pies/ przysięgam jak dwa wściekłe psy/ z których ani jeden ani drugi/ nie był u mnie na garnuszku”. Choroba psychiczna to utrata kontroli nad swoim życiem, opętanie przez nieznane siły (bo przyczyny schizofrenii dotąd dokładnie nie poznano). Słowo „przysięgam” podkreśla autentyzm i dramatyzm przedstawianych przeżyć.

W cyklu „homoerotyków”, bo chyba tak można nazwać te wiersze, pojawia się bardzo wyraźnie pojęcie grzechu, a więc złamania nakazu i zakazu moralnego. „z młodszym od siebie nie idź do komnaty”, „z młodszym od siebie nie idź nad czystą wodę” (wiersze XXXIX. i XL.). Grzech wiąże się ściśle z chrześcijańską teologią ciała, „które bez Pana Boga jest niczym innym/ jak słodkim siedliskiem pustki”. Ale równolegle z wątpliwościami wynikającymi z uwarunkowań religijno-kulturowych w utworach tych silnie zaznacza się pokusa łamania tabu. Świadczą o tym drastyczne niekiedy puenty: „i jeszcze mu mało gdy bierze do ust”, „i jeszcze mu mało gdy kończysz”, jak też nie unikające fizjologicznej dosadności obrazki z życia homoseksualnych mężczyzn. Trudno oprzeć się wrażeniu, że jest to coś w rodzaju „wystąpienia programowego” wpisującego się w szerszy i zyskujący poklask części czytelników nurt literatury. Niemniej interesujące jest prześledzenie jak na poziomie językowym poeta rozgrywa socjologiczne problemy homoseksualizmu (układ ja-on-matka, zupełnie jak z filmów Almodovara).

Można przyjąć uogólniająco, że prawdziwym domem podmiotu tych wierszy jest polszczyzna, jej wciąż na nowo odkrywane podkłady. Język wierszy Dyckiego nacechowany jest wyraźnie stylizacją, na co również zwrócili uwagę jurorzy, wskazując takie czynniki, jak „dawność, barokowość, Villonowska nuta, portret trumienny”. Zastanówmy się nad źródłem takiego stylizowania. Niewątpliwie można go upatrywać w fascynacji literaturą czy kulturą baroku, ale z drugiej strony byłaby to nieufność wobec współczesnej poezji, która zdaniem Dyckiego nie radzi sobie z opowieścią o śmierci. „nekrologi będą zawsze/ czymś więcej aniżeli współczesna poezja/ polska na którą nikt się nie rzuca” – czytamy w wierszu „XIV.”. Siłą nekrologu jest konkret, żegna się w nim przecież konkretnego, chciałoby się powiedzieć, żywego człowieka, dlatego proste zdania z gazet (z lubością cytowane przez Dyckiego) nabierają transcendentnego wymiaru – mówi się w nich wszak do osoby w zaświatach. W następnych utworach pojawia się zmieniona wersja poprzednio cytowanego zdania: „współczesna poezja polska to nekrologi”. Czytać ją można na dwa sposoby (rozdzielnie lub jednocześnie): 1) prasowe zawiadomienia o śmierci bliskich osób przejęły współcześnie rolę poezji, 2) powstające współcześnie polskie wiersze kojarzą się z nekrologami, czyli pożegnaniami (z rozpadającym się światem? z dotychczasowym językiem komunikowania się? z tzw. szerokim odbiorcą?).

Nekrologi to dla Dyckiego próbki autentycznej polszczyzny, nie poddanej presji „literackości”. W samym studiowaniu nekrologów dopatruje się czegoś niezwykłego, prawdziwej, niewymuszonej więzi „dzieła” z odbiorcą. „jest w niej coś/ z nieuchwytnego piękna kiedy dostrzega/ nazwiska owych Kępskich Widawskich/ i Traczewskich które jej nic nie mówią” – czytamy w wierszu „XIX.”, będącym opisem przypadkowego spotkania z kobietą studiującą nekrologi. Samo brzmienie polskich nazwisk pieści ucho narratora tego wiersza!

Ale przede wszystkim widoczna jest tu fascynacja śmiercią, jej kulturową otoczką, formami które przez wieki wytworzyła. Stąd wiersze-nekrologi, wiersze-epitafia, wiersze-portrety trumienne. W ślad za nawiązaniami gatunkowymi idzie język, w wielu miejscach archaizowany: „o tak śpij kasztelanie Aleksandrze/ Dzieduszycki synu kasztelanicowy/ pana Jerzego” (XXI. Kołysanka). W wielu wypadkach bohaterami są osoby całkiem obce dla podmiotu, występujące jako imiona i nazwiska spisane „z natury”. Dlaczego więc poeta poświęca im tyle uwagi? Najprostszym wytłumaczeniem wydaje się ludzka wspólnota śmierci, którą charakteryzuje popularny niegdyś napis nagrobny: „Byłem kim jesteś, będziesz kim jestem”. Wszak wody rzeki Lubaczówki „obejmą/ twoje i moje kości” – czytamy w cytowanym wyżej wierszu. Można też odczytywać tę swoistą nekromanię jako próbę obłaskawienie pierwotnego lęku przed śmiercią, a raczej przed nicością. Pisanie wierszy byłoby tu czynnością wymierzoną przeciw nicości. To jakby nakładanie znajomej maski na coś niepoznawalnego i zaburzającego doczesny porządek, zupełnie jak przytwierdzanie portretu żywego człowieka do boku trumny.

Nawiązując do tytułu książki śmierć jest tutaj podmiotem zależności i przedmiotem uzależnienia. Wszyscy podlegamy śmierci, to oczywiste. Ale uzależnienie od śmierci to coś więcej niż tylko śmiertelność. To Celanowska wszechobecność śmierci, rytuał wtajemniczenia. Ważnym, najważniejszym chyba jego etapem jest u Tkaczyszyn-Dyckiego śmierć matki. Tak jak u Różewicza jej odchodzenie pokazane jest z wszystkimi możliwymi detalami, a dokonuje się niezależnie od samego momentu zgonu, również przed i po nim. Bardzo poruszający jest wiersz XXXV., którego dwie końcowe strofy zacytujmy: „wbiła we mnie paznokcie/ jakby jej chodziło o moje wiersze/ nie wiem zresztą o co mogło/ jej chodzić potykając się i upadając// podrapała mnie do krwi nie wiem/ jednak jaki był tego powód że zamknąłem się/ u siebie w sąsiednim pokoju/ w sąsiednim pokoju umiera moja matka”.

Proces umierania matki nie zakończył się wraz z jej odejściem, ma swoją kontynuację w żyjącym synu – poecie. Tuż po wojnie Miłosz przestrzegał poetów, żeby nie być „płaczką żałobną”. Kto wie czy przejmująca poezja Tkaczyszyn-Dyckiego nie dowodzi, że właśnie taki ton wydaje się najwłaściwszym dla naszych czasów.

Jarosław Jakubowski